Az igazi művészet IV.

IV. Van Gogh, az igazi művész

„A szent szellő mindenkit megérinthet: szép rezgések mindenki lelkében keletkeznek, de nem mindenki tudja vászonra, kőre, papirosra marandósítani. Csak a művész! A művész, az igazi művész! Mentül igazibb művész, antul sikerültebben. Legsikerültebben az a művész, aki azt a szép-rezgést úgy tudja formába önteni, hogy aki az alkotását nézi, vagy hallja, vagy olvassa, csak azt a szép-rezgést érzi, amelyet a művész érzett, mikor a műve fogant, mikor a művet alkotta, és befejezte.” (Gárdonyi Géza – Ida regénye)

Az igazi művész prototípusa

Ha találomra megállítanánk egy járókelőt az utcán, és megkérnénk arra, hogy mondjon néhány 19-20. századi képzőművészt, akkor (feltéve, hogy az illető egyáltalán képes választ adni) legnagyobb valószínűség szerint Picasso neve kerülne említésre, második helyen pedig Van Gogh végezne.

Van Gogh hírneve vagy hírhedtsége elsősorban életének emblematikus (és néhol horrorisztikus) mozzanataiból áll össze. Van Gogh esetében az önmítosz-teremtés nem egy helytálló kifejezés, hiszen életében összesen egyetlen képet adott el, nagyon kevés visszajelzést kapott munkájáról, továbbá nem feltételezzük, hogy tudatosan alakította ki ezeket a jellemző attribútumokat. Az utókor mitizálta életének szimbólumait és történéseit. A levágott fülről azonnal rá asszociálunk. A rengeteg önarckép közül, melyet készített, csak kevés igazán ismert, viszont bármelyiket megmutathatjuk a művelt járókelőnek, valószínűleg azonosítani fogja, hogy kit lát a festményen. Ugyanígy a pipa és a napraforgó is védjegyévé váltak.

Van Goghot méltán tartjuk a modern képzőművészet egyik prominens egyéniségének. Művészetében látszólagos festészeti ellentmondások vegyülnek a forrongó belső feszültséggel. Ezeknek az ellentmondásoknak az egyik oka, hogy festészetében ütközik kelet és nyugat, a régi korok és a modernizmus művészete. A japán fametszetek visszafogott, stilizált megfogalmazása, nagy homogén felületekkel operáló kompozíciói és időtlen, metafizikai témájú felvetései óriási hatással voltak rá, ugyanakkor a poszt-impresszionizmus színorgiája és a látványt laza festékfoltokra feloldó látásmódja alól sem vonta ki magát. Ily módon a mozdulatlan örökkévalóság, és a pillanatnyi benyomás mozzanata, a tradíció és a formabontó, már-már absztrakcióig merészkedő progresszivitás egyszerre van jelen a képein. (Lásd Saint Remy út.) Azonkívül egyike azon festőknek, akiknél az átgondolt kompozíció mellett megfér a keresetlen spontaneitás is.

Halála után elért sikerének titka talán éppen ebben a megfeszítettségben keresendő, munkáiból ugyanaz a kompromisszum-képtelen, brutális szélsőségesség és kérlelhetetlen hitelesség sugárzik, mint ami az életét kormányozta. A személyiségét átható furcsa energia, ami a szociális interakciókat megnehezítette számára, a képeket örökérvényűvé tette.

Van Gogh a leveleiben igen gyakran utal rá, hogy milyen nehezére esik a közösségbe való beilleszkedés, és hogy kizárólag a festésben találja meg a bensőséges lelki menedéket. Ez a rettenetes kitaszítottság, valamint a pszichés nehézségek, melyekkel küzdött – most, hogy már nem él – felkeltik az érdeklődést, életét számtalan regény és film örökítette meg. A levelezés, melyet bátyjával, Theo Van Gogh-gal folytatott, bőséges információval látja el az utókort arról, hogy mi állt egészen pontosan az alkotói folyamat hátterében, segítségével következtethetünk Vincent személyiségére.

Az 1800-as évek elejéről eredeztethető a géniuszi karakter, a megszállott zseni személyiségmodell, mely a művészt, mint meg nem értett és az átlagpolgár számára meg nem érthető, kizárólag munkájába temetkező személyként jeleníti meg. Ez a művésztípus felfogás a mai napig népszerű, nem kopott ki a köztudatból és a kultúrából. Többek között ide kapcsolható a filmben és science fiction irodalomban több helyen felbukkanó őrült tudós archetípusa. A társadalmi többség a művészeket is gyakran ehhez hasonló sztereotíp kategóriába helyezi, munkájukat életidegen, a hétköznapi élettől teljességgel elrugaszkodott, hiábavaló tevékenységként értékeli.

Van Gogh egyénisége csak részben kapcsolódik ehhez a toposzhoz – tény, hogy élete számos olyan elemet tartalmaz, mely emlékeztet minket a jelenségre (kicsapongó életvitel, problematikus magánélet, elmebaj, zárkózottság, izoláció, megszállottság). Ugyanakkor a romantika egocentrikus művészétől eltérően nála letaglózó erővel van jelen a társadalom kitaszítottjai és általában az emberiség iránti empátia és felelősségérzet. Míg a romantikában a féktelen individualizmus élvezett mindenek feletti prioritást, Van Goghnál azt láthatjuk, hogy az identitása a külvilágra és a benne mozgó lényekre egyaránt kiterjed. Ifjú korában lelkipásztorként dolgozott, egyszerű szénbányászok között élt, gyermekeket tanított, betegeket ápolt. Noha érzékeny figyelemmel fordul a többi ember felé, az ő meglátása szerint a kortársak róla alkotott véleménye ezt nem tükrözi. „Amilyennek mások szemében tűnök – önző, jelentéktelen, taszító egyénnek – olyasvalakinek, akinek nincs helye a társadalomban és soha nem is lesz, az tömören mindennek a legalja. Legyen így: még ha ez teljességgel igaz is, a munkámmal egy napon mégis meg fogom mutatni, hogy egy ilyen senkinek is van szíve. Ez a célom, melynek mélyén megbánás helyett a mindent felülíró szeretet, szenvedély helyett az alázat remeg. Bár gyakran merülök a kilátástalanság mélységeibe, még olyankor is nyugalom, szent harmónia és muzsika van bennem. Festményeket és rajzokat látok a legszegényebb viskókban, a legpiszkosabb sarkokban is. Elmém pedig ellenállhatatlan erővel vonzódik ezekhez.”⁷ – írja Theo-nak 1882-ben.

Amint az ebből a rövid idézetből is kiderül, életbevágó azonosságot vállalt fel saját művészi tevékenységével. A holisztikus tudatosságból fakadó érzékenységgel és elkötelezettséggel viseltet minden iránt, mert mindennel azonos, ami körülveszi.

A transzcendens jelenlét

Az iménti idézetből az is leszűrhető, hogy Van Gogh számára a művészet az élet egészének felelt meg. Az igazi művészet nem elsősorban és kizárólagosan tevékenységet jelöl, hanem egyfajta nézőpontot, azt a naiv nyitottságot, mellyel a világ jelenségeire úgy tekintünk, mintha először látnánk őket. A világ egészében, abszolút mindenütt, a legváratlanabb helyeken is felfedezhető az univerzumot permanensen teremtő szakrális logika. Ez a felfedezés semmiképpen nem passzív folyamat, a festő a szellem láthatatlan dimenzióiban végzi igazi munkáját. Újracsoportosít és újraalkot, már pusztán a kreatív látással teremt. A teremtés eme szintjei fizikailag mindig rejtve maradnak, mégis talán mágikusabbak és jelentősebbek minden szabad szemmel látható folyamatnál. Van Gogh számára a látvány mindig túlmutat önmagán – nem a jelenségek külalaki formátumát, hanem azok belső lényegét fogja meg. Azáltal teszi ezt, hogy a környezet minden egyes motívumában énséget feltételez. Leveleiben számtalan helyen ír a szeretetről, melyben gyakorlatilag a világot mozgató szent erőt tiszteli.

Van Gogh hite a festészet volt, nagyon nehéz és talán lehetetlen is teológiai vagy filozófiai irányzathoz sorolni, ám az a festmények alapján mindenképpen megállapítható, hogy a panteizmus meglehetősen közel állt a világlátásához. A fű és a lepkék c. kép az egyik legjellemzőbb példa erre. A témaválasztás tekintetében nem voltak korlátai, mégis leginkább a természeti képekhez vonzódott.

Ezen a festményen olyan kompozíció mellett döntött, mely kimondottan a gyepre, a fűszálak struktúrájára koncentrál. Ez a képkivágás minden bizonnyal hatott Monet késői képeire. Ha nem is a legtipikusabb megoldások egyike, nem is teljesen szokatlan és egyedülálló ez a fajta témaválasztás a művészet történetében: például Albrecht Dürernek is készült olyan akvarellje, melynek főszereplője nemes egyszerűséggel a talaj közeli mikrovilág. (Az ő korában ez természetesen radikálisan formabontó ötlet volt.) Dürer elmélyült, elemző attitűdjéhez képest azonban drasztikusan más hozzáállással festi meg Van Gogh ugyanazt a témát. Az impresszionizmusból merített elv, mi szerint a pillanatnyi benyomást igyekszik minél sebesebben megörökíteni, itt is érvényesül, és intenzív, türelmetlen, érzelmileg felfokozott, expresszív ecsetvonásokkal párban reprezentálja a festő gondolatait. Az ecsetkezelés pasztózussága és a vonások körkörös lendülete lényegében az összes Van Gogh képen megjelenik. Már a képre vetett első pillantás során magával ragad minket ez a dinamizmus. A következő felismerés pedig valószínűleg az, hogy ezt az örvénylő, spirálszerű mozgást már láttuk valahol. Az emberi haj forgója, a szőr növésének iránya, a zuhanyzás után a lefolyó által beszippantott víz, a galaxisok – a képen egyértelmű utalásokat találunk arra, hogy az ihletett mozdulatok során a vászonra helyezett ecsetnyomok ezeket a természetes jelenségeket imitálják. Sőt, nem túlzás kijelenteni, hogy egyazon mindent átható szakrális rend alkotta őket. A kreativitás, mellyel Vincent megfestette a képet, elválaszthatatlan, szerves része a természet mindenre kiterjedő, egységes alkotó energiájának.

Napjainkban a művészettörténészeken kívül számtalan tudós és kutatócsoport foglalkozik Van Gogh képeinek vizsgálatával. A pszichológia területének képviselőitől kezdve asztronómusok és természettudósok csoportjai elemzik különféle szempontból a festő munkásságát. A Nature magazin online változatában 2006-ban megjelent cikk szerint a művész által festett viharos struktúrák a lenyűgöző pontossággal jelenítik meg a turbulencia* jelenségét. A festés során – mint köztudott – Van Gogh epilepsziás rohamoktól szenvedett, hallucinációk gyötörték. Ha eltekintünk attól, hogy puszta koincindenciáról is szó lehet, részben a tudati minták és berögzülések fellazulásával, a tudatalatti folyamatok intenzitásának növekedésével lehet magyarázni ezt az intuitív összecsengést. Több mint valószínű, hogy Van Gogh nem volt tisztában a turbulenciával, illetve azokkal a komplex matematikai felvetésekkel, melyekre az elemzők állítása szerint a képei utalnak. Valamiképpen mégis képes volt megfogni és inkarnálni azt a lényegi, természetes törvényszerűséget, mely a valóság szövetét generálja.

A megdöbbentő tény az, hogy nem csak az organikus formákkal sikerült elérnie ezt a holisztikus érzést. Az ember által készített tárgyak ábrázolása esetében ugyanúgy képes volt azt az érzetet kelteni, hogy amit megjelenített a vásznon, az nem pusztán létezik, hanem él. Ez már a panteizmuson is túlmutató nézetet tükröz, inkább az animizmushoz közelít, mely a szervetlen objektumok esetében ugyancsak egyfajta belső, eleven lényeget, szellemet tételez fel. Van Gogh a tárgyak egyedi, speciális vonásait, „személyiségét” is képes a vásznon interpretálni, az antropomorf jelleget hangsúlyozva különös önarcképekké változtatni őket. (Lásd: Vincent és Gaugin széke. Ezek mind színben, mind formában eltérőek, egyénítettek, egymáshoz képest egészen más érzelmi státuszt közvetítenek, a két ember eltérő jellemét hordozzák.).

A parasztcipők, melyekből Van Gogh többet is festett, egyszerű, ám szuggesztív megjelenésükkel megragadják az esztéták, művészettörténészek, filozófusok képzeletét. A Heideggert is megihlette, aki a híres A műalkotás eredete című tanulmányában foglalkozik vele. „Van Gogh festményében megtörténik az igazság. Ez nem azt jelenti, hogy valami kéznéllévőt helyesen másolt volna le, hanem azt, hogy a lábbeli eszközlétének nyilvánvalóvá-válásában az egészében vett létező – vagyis a világ és a föld a maguk ellentétében – az el-nem-rejtettségbe jutott. (…) Ilyenformán az elrejtőző lét megvilágosodott. E fény felragyog a művön. Ez a ragyogás a művön maga a szép. A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként létezik."⁸

A cipő, melyet a képen látunk, egyedülálló. Nem pusztán abban az értelemben, hogy sebezhetőnek és magányosnak tűnik, hanem amiatt is, mert léte a miénkhez hasonlóan egyszeri, megismételhetetlen. Még a futószalagon tömeggyártott termékek korában is elmondható, hogy az a tárgy, amely a szalagról lekerült, elkészült, önmagában áll, egyéni létezővé vált: pótolhatatlanná, azáltal, hogy formát öltött, még ha az a forma (a felszínen) nem is tűnik sajátosnak.

Heidegger a tanulmányában hosszan fejtegeti azt, hogy véleménye szerint ezek a parasztcipők túlmutatnak önmagukon, társadalmi üzenetet hordoznak, hiszen a paraszti élet kínját hirdetik. Meyer Shapiro, az amerikai művészettörténész felvetése szerint azonban ezek Van Gogh cipői voltak, ezért vitatja Heidegger nézetét. Elsősorban és főképpen a művész kiterjesztett önarcképének tekinti a lábbelit, mélyek Van Gogh énjét fejezik ki. A két elmélet véleményem szerint nem zárja ki, sőt, erősíti egymást. Az életrajzi adatokból és levelekből kiderül, hogy Van Gogh mennyire élvezte az egyszerű parasztok társaságát, és hogy közéjük tartozónak tartotta magát, így, metaforikusan, a cipői is együtt érezhetnek a parasztság sorsával. A gyűröttség, koszosság azt üzeni számunkra, hogy szerény, egyszerű ember viseli őket, aki nem veti meg a munkát, és nem pedig a bálteremben tipeg velük.

Ami talán legmegrázóbbá teszi a már említett nyolc képből álló cipő-sorozatot, az a delejes „hit et nunc” életteliség. Van Gogh alkotói alkímiájával nem pusztán rögzítette, amit maga előtt látott, hanem a festménybe projektálta mindazt, amit a festés időintervallumában tudatosan és nem tudatosan megtapasztalt, ily módon végtelenítve, megsokszorozva és kiterjesztve, egyetlen szupraegzisztenciális momentummá vegyítve a festmény keletkezésének holisztikus pillanatait és magának a tárgynak a jelenlétét az anyagi világban. A kérdéses bakancs minden valószínűség szerint már szétfoszlott és elrohadt, de annak a ténynek a lenyomata, hogy ez az objektum egyszer megtörtént, fokozatosan halkuló hullámokat verve visszhangzik a valóságunkban. Hogyan érte el Van Gogh ezt a hatást? Pontosan milyen ecsetvonások, színek és milyen kompozíciós fogások vezetnek ahhoz, hogy valami ilyen benyomást tegyen a fogékony nézőre? Ez a titkos összetevő, amelyhez nem létezik recept. Az egyetlen magyarázat, amit adhatunk – isten.

Apja református lelkipásztor volt, és eleinte ő maga is ezt a foglalkozást művelte, de istenhite és vallásos érzülete nem skatulyázható be egyetlen intézményesített vallás keretei közé sem. Az ő élete és a létezéshez való radikálisan intim viszonyulása az egyszerű, istenfélő ember vagy a papság moráljánál jóval végzetesebb, vadabb és szentebb. A túláradó szeretet, mellyel kiöntötte lelkéből a képeket, számára nem képmutató formaság, hanem szívbemarkoló realitás.

„A papok istene számomra halott” – írja egy levelében. – „Emiatt ateista lennék? Ha a papok így gondolják, ám legyen. De érzem a szeretetet, és hogyne érezném, hiszen élek, és mások is élnek, mind élünk, és ebben máris van valami misztikus. Hívhatjuk ezt istennek, emberi természetnek, vagy aminek akarjuk, de van itt valami, amit nem tudok pontról pontra leírni, holott igenis létezik és nagyon is valóságos, és látod: ez Isten, de legalábbis van olyan jó, mint Isten. Istenben hinni számomra annyit jelent, mint érezni Isten létezését, nem egy halott, kitömött, hanem egy élő istenét, aki ellenállhatatlan erővel kormányoz minket az aimer encore** felé. Én így vélekedem.”⁹

---

* az áramlástanban használatos fizikai fogalom, örvénylő mozgás

** francia kifejezés, jelentése: „visszatérés a szeretethez.”

Az igazi művészet III.

III. A képzőművészet társadalmi szerepe

„A művészet az angyalok összeesküvése a világ feje fölött.” (Ottlik Géza)

Tömegkultúra és vizualitás

Joggal gondolhatjuk azt, hogy az általunk nap, mint nap megtapasztalt hétköznapi világ hangulatában egyre inkább közeledik a Madách által Az ember tragédiájában felvázolt falanszter disztópiához. Hogy mennyire valósul meg a falanszter világ eredeti célkitűzése – az életminőség emelése az élet biztonságosabbá tételével, a társadalmi egyenlőtlenségek elsimításával – vita tárgyát képezi. A Madách Imre-féle leírás elidegenedett atmoszférája ugyanakkor kísértetiesen emlékeztet minket saját életviszonyainkra. A fitneszteremben a futógépeket használó emberek edzés közben a falra erősített óriási plazmatévén természetfilmeket néznek – a helyzet abszurditása elgondolkodtató, bár a jelenlegi eszmerendszer keretein belül talán konzisztensnek tekinthető. Kétségkívül kényelmesebb és kevesebb kockázattal jár az edzőterem hűvös rejtekében futni, mint a szabadban, s a jelek szerint ezek a korszerű szempontok. Kalos kagathos – szép és derék – volt az ókori görög társadalom erkölcsi és esztétikai normája. A XXI. századra odáig jutottunk, hogy a kényelmes és biztonságos lett a mottónk.

A technológia, az orvostudomány és a nyugati társadalom fejlődésével sikerült olyan körülményeket teremtenünk magunknak, melyben a (nyugati) ember és az emberélet szentsége prioritást élvez. Ennek a kiemelt állapotnak a fenntartása Európában és az Egyesült Államokban a világ többi részének elnyomásával jár együtt, az egyenlőség megteremtéséhez az egyenlőtlenségeket tovább erősítő eszközöket használunk. A kapitalizmusban élő állampolgár általában nem gondol erre, természetesnek és jogosnak fogadja el a szerencsés létkörülményeket, melybe született. Ugyanakkor, az emberek többsége mégsem érzi teljesnek az életét.

Ezt a tényt bizonyítják a negatív statisztikák – az öngyilkosságok száma, a pszichés betegségek, alkoholizmus, dohányzás, keménydrog-fogyasztás mutatóinak növekedése. Nem kell teljes körű társadalmi mintavételt lefuttatnunk ahhoz, hogy ennek a diszfunkciónak a jeleit lássuk, elég, ha közvetlen környezetünkben körülnézünk.

Nem áll szándékomban ezzel azt állítani, hogy létezett egy olyan ideális periódus, „aranykor” az emberiség életében, mikor még minden tökéletesen működött. Feltételezhető, hogy a komplikációk, melyekkel szembe kell néznünk, csírájukban kezdettől fogva jelen voltak az emberi elmében. Azért érezzük a helyzetünket egyre súlyosabbnak, mert most érkezett el az a pont, hogy teljes, monumentális mivoltában manifesztálódik a világban az, amit a gondolkodásunkkal megteremtettünk.

Térjünk vissza arra a kínzó hiányérzetre, ami a kor emberét jellemzi. A multikulturális társadalmak számtalan értékük ellenére az egyént nem csak természetes környezetéből, de a kulturális kontextusából is kiragadják. A „valahová tartozás” igénye elemi szükséglet, hiszen az ember társas lény. Talán ennek a vágynak a kielégítéséből fakad az a fejvesztett boldogságkeresés, aminek folyományaképp a keleti vallások, természetfölötti jelenségek, ezoterikus iskolák iránti érdeklődés megnőtt. Az emberek jelentős rétegei egyre kevésbé találják kielégítőnek az intézményesített vallás tanait, és alternatív valóságmagyarázatokat igyekeznek találni. A szcientológia egyház szédületes popularitásának okait is ebben kell keresni. Nem pusztán a spirituális, hanem az anyagi világ megértéséhez is új módszereket keres az emberiség – a kvantumfizika hagyománytörő felismerései rengeteg embert megihletnek.

Annak ellenére, hogy a különféle művészeti ágak közül a képzőművészet is egyike lehetne ezeknek az önmegismerő új utaknak, a képzőművészet örvend a legkisebb népszerűségnek mind között. A képzőművészeti szcéna képviselői zárt, kissé belterjes közösséget alkotnak, a kortárs kiállításokra nagyritkán tévednek olyanok, akik nem ismerősök, rokonok, kollégák. A tévé és a film korában igazán nehéz felkelteni az emberek érdeklődését olyasvalami iránt, ami nem mozog, vibrál, villog, csillog, világít vagy üvölt. A vizuális kreativitás szellemi erőforrásain piócaként csüng a reklámipar, egy termék hozzácsatolt képi világ nélkül eladhatatlan lenne. Nem túlzás azt mondani, hogy vizuális terror közepette élünk – úton-útfélen harsogó, erőszakos látványi benyomásoknak vagyunk kitéve, ez pedig a vizuális befogadóképességünkre valamint ingerküszöbünkre is negatív hatással van. Éppen ezért a vizuális művészet, hogy felvegye a „versenyt” a mozgóképpel, intermédiás eszközök bevonásával igyekszik korszerűbbé és kívánatosabbá tenni a portékát, de úgy tűnik, kevés sikerrel.

Az internet olyan fórum, amely által gyakorlatilag közvetítő segítsége nélkül el lehet érni és meg lehet érinteni a felhasználókat, de csak nagyon ritkán történik meg az, hogy egy képzőművész munkája válik keresetté a világháló segítségével. Az emberek főképp zenét és filmeket keresnek a weben, és ha mégis képekre vágynak, általában beérik a giccsel.

A képzőművészet feltételei

Mielőtt tovább mennék, pontosabban körül szeretném határolni a képzőművészet jelentését. Nem létezik és nem is létezhet a képzőművészet egységes definíciója, hiszen egy képzőművészeti alkotás az innováció révén válik értékessé és érvényessé. Egy műalkotásnak sajátos, konzekvens belső logikai rendszerrel kell bírnia ahhoz, hogy autentikusnak lehessen tekinteni – egyébiránt plágiumról vagy puszta formai játékról van szó. Definíció hiányában kénytelenek vagyunk megkeresni azokat a pontokat, melyek segítségével összekapcsolhatóak a képzőművészetről alkotott eltérő nézetek.

Először is, a művészet és azon belül is a képzőművészet kizárólag emberi tevékenység. Nagy érdeklődésre tartanak számot és helyenként horribilis összegekért kelnek el azok az „absztrakt-expresszionista” képek, amelyeket állatkerti csimpánzok festettek. Mindez mégsem jelenti azt, hogy a művészet tevékenységében osztoznánk az állatokkal, éppen annyira nem beszélhetünk állati művészetről, mint amennyire nyilvánvaló, hogy az emberi nyelv az ember sajátja. Léteznek papagájok, és egyes majomfajták is, melyek képesek elismételni bizonyos szavakat vagy mondatokat, amiket megtanítanak nekik, de képtelenek arra, hogy a nyelvet kreatívan használják. Ez pedig olyan képesség, amivel az ember már egyedfejlődésének igen korai szakaszában – két-három évesen – birtokol. A nyelvhasználattal megegyező módon a csimpánz-festmények autenticitása is főképpen azért megkérdőjelezhető, mert a képek nem a Kandinszkij által elemzett belső szükségszerűségből születnek. Ezek az állatok trenírozva vannak arra, hogy ezt az emberihez hasonló tevékenységet folytassák. Az eszközöket, a papírt és a festéket az ápoló nyújtja be a ketrecbe és maga a festés feltehetőleg az ő mozdulatainak az utánzásával történik. Nincsen azonban példa arra, hogy egy csimpánz teljesen önálló indíttatásból kezdene alkotómunkába, holott fiziológiailag nincsen akadályoztatva ebben. A csimpánz képek tehát nélkülözik a fenn tárgyalt független, belső konzekvenciát és a teoretikus hátteret. Ez a képzőművészet második jellemzője: létrejötte elválaszthatatlan a filozófiától.

Minden egyes műalkotás készítéséhez szükséges kifejezett vagy ki nem fejezett teória, gondolati háttér jelenléte. Ebben a tekintetben eltér a többi művészeti ágtól. Adott esetben egy zenemű vagy akár a madárcsicsergés „értéséhez”, pontosabban élvezéséhez nem szükséges háttértudás, míg egy képzőművészeti alkotásnál gyakran elengedhetetlen egy adott korszak vagy művész filozófiájának, történetének az ismerete. A harmadik kitétel szorosan összefonódik a másodikkal: a képzőművészeti munkának társadalmi célja van.

A művész minden esetben a közösségnek alkot, és a mű nem él a befogadó nélkül. A másik emberre, a közösségre való hatás szándéka tagadhatatlan evidencia. Az egyéni világlátásnak műalkotás formájában történő manifesztációja egyszerre individuális és közösségi ügy.

Az igazi művészet alkímiája

A képzőművészet az öt érzék közül a látást használja primer csatornaként az információ közvetítésére. Meglehetősen nehéz feladat lenne megkísérelni bármiféle rangsort felállítani az érzékek között, mégis érthető módon jó okunk van feltételezni, hogy mind a túlélésben, a tájékozódásban, illetve az én-tudat építésében szignifikáns szerepe van a látásnak. Tehát a látás fontossága és szerepe nem változott az idők kezdete óta. A képzőművészet iránti társadalmi indifferencia azzal a túláradó vizuális dömpinggel magyarázható, aminek a modern ember nap mint nap ki van téve. A látvány reprezentációs funkciója sem veszített jelentőségéből, legjobb bizonyítékként a marketinges módszerekre utalhatunk. Mindannyiunk számára ismerősek azok a két lábon járó reklámfelületek, akik életre kelt próbababákként az éppen divatos márkákba vannak burkolva tetőtől talpig, nem egészen tudatosan ezeket a cégeket propagálják, és még ők fizetnek érte. Ez bizony az őskori gyakorlat újjáélesztése, a primitív varázslat: a barlang falára festett bölény olyan mágikus tárgyként funkcionál, mellyel birtokba vehető a valódi bölény lelke. A reklámban megjelenített értékek, a fiatalos dinamizmus és vonzó egyéniség, vagy akármi más megszerezhető az által a mágikus ereklye által, ami a boltban megvásárolható. Ennek másik megjelenési formája azoknak az embereknek a szokásaiban jelentkezik, akik minden áron minden áldott pillanatot dokumentálni akarnak, fénykép vagy videó formájában. Végül is, honnan tudhatnánk, hogy valami tényleg megtörtént, ha nincs róla felvétel? Ez a hiedelem azt sugallja, hogy egy „szellemi”, nem materiális valami az által köthető magunkhoz, tehető magunkévá, hogy megtaláljuk azt az anyagi formát, amiben megtestesül. Onnantól kezdve örökké a miénk lesz. Hát ez bizony modern kori fekete mágia, és azoknak a körében, akik gyakorolják és elhiszik, működik is.

A képi megjelenés a hatalom eszköze. Ebben rejlik a TV egész tömegeket leigázó és befolyásoló uralma. Ma már többek számára ismerősek azok a módszerek, amikkel a reklámok/filmek a tudatalattinkra hatnak és egy adott termék fogyasztására ösztönöznek.

Mindazonáltal tulajdonképpen nincs is szükség a rejtett üzenetekre, hiszen a népesség nagy része olyan mértékű kábulatban él, hogy bármiféle erőszakos és nyílt impulzussal szemben is sebezhető. Bizonyos vallásokban, például az iszlámban, talán épp a fent tárgyalt okokból kifolyólag nagyon szigorúan kezelik a képi megjelenítést. Allahnak és prófétáinak az ábrázolása tilos, ugyanakkor rendkívül gazdag és szofisztikált absztrakt ornamentikát alkalmaznak. Ennek az a jelentősége, hogy Istent ne kössük egy adott formához, főleg antropomorf formához ne. A reformáció a katolicizmus burjánzó díszítményeivel szemben a tiszta egyszerűség híve. A református templomban nem látunk agyondíszített, aranyfüstös angyalkákat. A sintoizmus gyakorlatának pedig egyik alapvető eleme az, hogy egy teljesen üres szobába vezetik az embert, ahol a falon csak egy tükör lóg. Ez a meditáció helyszíne. Ez segít abban, hogy képesek legyünk elvonatkoztatni az „anyagi világ” látható szegmenseitől, a spirituális lényeg felé vezet. Azok a tibeti buddhista szerzetesek, akik az álomjóga mesterei, folyamatosan hangsúlyozzák, hogy az álom állapotok során látott képekhez nem érdemes ragaszkodni, nincs igazi jelentőségük. Ez az ősi gyakorlat, melynek során a szerzetes önerejéből képes tudatállapotát megváltoztatni, mintegy utazni az elme dimenziói, álom, félálom és ébrenlét között, nem kimondottan a tudatalattiból felszabaduló tarka szimbólumlények vizsgálatát célozza, sokkal inkább a tökéletes és teljes ürességet keresi.

Ez ugyanakkor természetesen nem jelenti azt, hogy a vizualitás kizárólag az ördög eszköze lenne. A szem univerzális, archaikus jelkép. Napokig lehetne sorolni, hány helyen és hányféleképp használták már. Az ókori Egyiptom szakrális szimbóluma volt Hórusz szeme. Csaknem minden katolikus templomon látható „isten szeme”, a mindent látó szem pedig a szabadkőművesek és egyéb ezoterikus mozgalmak szimbólumaként él a köztudatban. Ember és ember között a legegyszerűbb igazi kapcsolatteremtő módszer a szemkontaktus felvétele, továbbá az is köztudott, hogy az íriszből a különféle az organizmust ért környezeti hatások, fiziológiai folyamatok és megbetegedések kiolvashatóak.

Közhely számba megy, hogy a látszat gyakran csal, a szem a lélek tükre, és jól csak a szívével lát az ember. A korszerű ember azonban leginkább a képernyőn mozgó platóni árnyakra kíváncsi. A film nem a valóságot mutatja be, hanem lényegében egy alternatív univerzumot teremt, amely valós elemekből építkezik, mégis illuzórikus. Nem kizárólag a speciális effektek miatt. A rendező uralja az időt, egy film igazából a vágóasztalon születik meg. A média és a filmek által prezentált fiktív képet mégis egyre inkább integráljuk saját valóságunkba.

A tévé tükör, melyben az emberiség torzult arcát szemléljük, és zavaros szeméből próbáljuk kiolvasni, kik vagyunk. Ez azonban lehetetlen vállalkozás. A média világának fókuszpontjában ugyanis az áll, hogy mi látszódik, és nem pedig az, hogy mi mit látunk. Ily módon a televízió a látszat látszatának látszatát multiplikáló, egymásra rétegződő, egyre hamisabb valóságlenyomat-rétegekből építkező, virtuális világot teremt, melynek magja egyre kevésbé tűnik valóságosnak. Egyre távolodva a középponttól, eltévedünk egy fokozatosan fragmentálódó labirintusban, a diszkrepancia leküzdhetetlenné válik, és megszületik bennünk a visszatérés vágya. Ez történik most: az ember, létének forrásától egyre messzebb sodródva, a jelenlegi környezetében adott lehetőségek megragadásával igyekszik újraegyesülni önnön értelmével. A globalizációs folyamatok bizonyos, látens szinten – a profitszerzés mellett – az uniformizált, konformista társadalom megteremtésével egy homogén, egységes világprofil kialakítására törekszenek. Ez egy rendkívül didaktikus elképzelés, ami nagyon távol áll a holisztikus egység eszményétől. A valódi holisztikus állapot helyreállításának eszközei nem lehetnek mechanikusak, csakis organikusak, melyek közvetlenül az egyén szintjén fejtik ki hatásukat és az egyénen keresztül formálják a társadalmat. Erre az egyik legnemesebb, legtermészetesebb, legősibb módszer a művészet. Az elme kreativitása, a képzelőerő belső szabályrendszere a természet törvényeivel összhangban működik. A holisztikus elv szerint minden egyes emberi élet ugyanarra az egyetlen, roppant létezésre rezonál, mindannyian, minden pillanatban ugyanazt tapasztaljuk meg, természetesen az „énség” a „nem-teség” „nem-őség” viszonylatrendszerében, azaz saját egónk és életünk rendszerében, mindenki egyéni szinten. A művész saját személyes sorsának prizmáján keresztül töri meg és bontja színekre a lét differenciálatlan, megfoghatatlan fényét. A láthatatlan láthatóvá tétele, a szubjektív objektivizálása – ebben áll a művészi alkotás folyamatának nagyszerűsége. Mindez némileg szimbolikus értelemben véve alkímiai folyamat. A Bölcsek Köve olyan szubsztanciát jelöl, mellyel a mentális konstrukciók anyagi formában megtapasztalható módon testet öltenek. A képzőművészet pontosan erről szól. A hasonlatnál maradva, a Bölcsek Köve maga a talentum, melynek segítségével az elvont gondolati tartalmak, üzenetek, vágyak materizálhatóvá, a konszenzus valóság keretein belül is dekódolhatóvá válnak.

Az alkimista hagyományok szerint a higany az az elem, melyet az emberi intelligencia analógiájaként használtak. A higany egyedülálló tulajdonságokkal bíró anyag. Először is, erősen mérgező – veszélyes, ha nem megfelelően kezeljük. Folyékony – a tároló edény formáját veszi fel, alkalmazkodik a környezetéhez. Akárcsak az emberi értelem, folyamatosan tükrözi környezetét, cseppekre hullva is, viselkedése apró darabokra szétgurulva is egységes. Minden egyes higanycsepp egy elszeparált, önálló emberi elmét jelképez. Az ember természete ezek szerint az, hogy reflektáljon – a reflection angol szó egyrészt tükrözést, másrészt elmélkedést jelent.

A képzőművészeti alkotás frissessége és hitelessége az alapjául szolgáló élmény hitelességének és frissességének függvénye. Nincs rá mód, hogy ez bármiféleképpen ellenőrizhető vagy mérhető legyen, de nincs is rá szükség, azok a művek, amelyekben ez a szakrális spontaneitás jelen van, évszázadok múltán is elevenek és hatásosak, attól eltekintve, hogy mely korban keletkeztek. Ezek a művek a tér és idő paradigmájának semmibevételével, a végtelen és örökkévaló hangján szólítanak meg minket.